我很喜欢抽象图案，请问一下抽象图案在现代服装中应该如何应用呢？
抽象图案在现代服装中的运用
（一）在现代服装设计中变化与统一中的运用
抽象图案在现代服装设计中给人一种静中有动，动中有静的结合美，形式美，是一种美的变化与统一。同一种款式、形式、功能的服装，赋予不同风格种类的抽象图案就会表现出不同主题的美感，相反，同一系列或者同一种抽象图案于勇在不同种类的服装上也会表现出图案设计着不同的思想架构与内涵表达。
现代服装设计中的统一即指的是秩序的协调，但又不至于单一单调，而变化更多的指的是服装设计中丰富的内容所显示出的井然有序，有条不紊。统一于彼岸花相互协调，相辅相成会给人一种美学上的舒适感，运用抽象图案在现代服装设计上，可以更加有效地将统一性与变化性融合起来，给人一种有层次感，和谐美好，生动灵动的美好体验。
在现代服装设计中，图案的选择与色彩的排布至关重要，其图形的线条是服装设计的基本要素之一，不同线条，不同图案的有机排列组合可以造就十分有层次感的美。
例如，一件灰色的衣服，如果单独使用一种灰色会是服装的形式就会显得十分单一，并不具有十分的美感，而运用不同色阶的灰色抽象图案进行拼接，井然有序的安排这些图案，就会打破这件衣服曾经的沉闷格局，给人一种舒适的审美。在抽象图案的设计当中，融入一些简练干净的设计，在无形当中就会是整个服装拥有一定的变化与统一的协调感。
（二）在现代服装设计中韵律与节奏中的运用
节奏与韵律虽然是作为音乐节拍轻重缓急的一种评价与尺度，但运用在美术设计中也并无不妥。服装并非静止的艺术，当它被穿在人们身上的时候，就被赋予了运动感。节奏与韵律反映的是图案在服装上排列重复的动感，是排列形式与组合方式创造出来的一种思想感觉。节奏与韵律相互存在，共同促进服装的形式美、机械美、动感美，促进了服装在节奏与韵律变化中而产生的趣味性。抽象图案在现代服装设计当中的运用是变化与统一的，能够在服装上便显出一定的生动性，展现出生命的朝气与活力。
以特定的形式与结构进行排布的抽象图案设计服装可以直接引起艺术家与其他人的艺术共鸣，以不同的方式寄托着每一个人对于生活的理解与感悟。在现代服装设计中合理运用抽象图案可以给人一种间接性的暗示，朦胧的不可言说的微妙表达，这些都是设计师复杂的心理变化所融合而成的抽象效应。例如，暖色抽象图形的拼接与融合就会给人一种温暖与火热的情感体验，而将棱角分明的黑白灰抽象图案进行整合的简约风格会给人一种精干历练的严肃情感体验。
（三）在现代服装设计中协调与对比中的运用
在现代服装设计中，协调指的是服装中的各种元素相互配合而达到的一种完美状态，而对比则是描述的这些因素之间所出现的一些差异。抽象图案在表设计师的内性活动以及人们的思想状态的过程当中，其色彩运用是起到主要作用的，色彩的协调更多指的是色彩相互统一，色系相差不多，所能表现出来的内容也是近似的，色彩的对比主要时表现出一种矛盾与碰撞，是内心活动的澎湃与激情。抽象图案的色彩运用与相互合理排列可以有效的提升服装的情感表达与审美价值，合理的色彩排布可以将人的思想更直接表现出来。例如，在黑白之间使用暖色进行铺垫，增强了对比性，也突出了服装的层次感与变化感，可以更好的表现出艺术家内心的心路历程，灵动而颂圆让又时尚。
（四）在现代服装设计中比例与尺度中的运用
服装的比例与尺度直接决定了服装的功能与形式，设计师需要野局在不同形式的服装中融入不同形式的抽象图案，应用不同的抽象色彩。夸张的尺度和恰当的比例都是赋予一件服装生命与活力的方式。比例与尺度不仅仅表现的是服装的单个形式与独立形式的估计和判断，也和这个服装周围的环境与空间有着紧密的联系，这就需要服装设计师思维缜密，对这种比例尺度关系所需要的环境数据都需要严格的评估与分析。尽管黄金分割作为艺术设计中十分重要的美学设计标准，但并非所有环境都适宜这种标准,也不是人人都能够接受设计师所完成的大尺度或者独特比例的服装艺术。
在现腔笑代服装设计当中，比较夸张的比例以及对比比较强烈的色彩都很容易表达出人们内心的激情，释放人们沉寂在心底的情感，形成独特的抽象风格，这种大胆开放的抽象图案配合一定的合适比例尺度的服装，可以很好的将服装艺术中所蕴含的情感与内涵巧妙的表达出来，在对比中保持同一，在变化中保持协调，在运动中保持静止。不仅更容易让设计师的设计更有内涵和有温度，也会让广大消费者接受设计师的设计并为之买单。
抽象的图案在现代的服装当中，大多数是应用在衣服的表面上，给人特别的感觉。
可以把抽象图案印制在服装上当成服装的装饰图案，这样就可以让抽象图用在服装上，非常好看
我认为最好的办法就是把抽象图案印在T恤上，这样看起来会比较漂亮。
抽象艺术在服装设计中的应用！包括哪些设计师设计过抽象服装？抽象服装的发展历程！急！急！急！
帕诺夫斯基说过：“一架纺织机，可能最清楚地显示了一种功能观念，而一幅‘抽象派’绘画可能最清楚地显示了地道形式，但二者所含的内容都是极少的。”
在这段话上面他说的是：“一件作品中只能悄悄透露而不能地下炫耀的那种东西。一个国家、一个阶级、一种宗教信仰或哲学信念的基本态度所有这些都不自觉地受到一个个性的限制，并且凝结在一件作品中。”[1]虽然帕诺夫斯基在这儿谈的不是抽象艺术，但就他的判断，抽象艺术是缺乏内容的，因为它只有地道的形式。内容是不能地下炫耀和隐藏于作品后面的东西，如果只有地道的形式，也就不具备他所指的内容。帕诺夫斯基说这段话的时候，也是抽象艺术正盛行的时候，他不会去专门研究抽象艺术，直觉的判断告诉他，抽象艺术提供的只是形式，他感受不到有其他内容的存在。事实上，帕诺夫斯基的经历于我们都是共同的，当我们面临一件抽象艺术作品时，不论是绘画还是雕塑，首先是一种直观的反应，也就是形式的判断，它可能作用于我们的生理-心理感应，到达一种视觉或审美的愉快。这种愉快其实是很低级的，就单纯的形式构成而言，其空间范围极其有限，没有思想的支持和技术的含量，唯美的形式很快就走到尽头。
服装搭配对于这个成绩，抽象艺术家和批评家都有充分的认识，抽象艺术的基调都不会定位在地道的形式关系和视觉愉快。抽象艺术的要害还在于帕诺夫斯基说的“只能悄悄透露而不能地下炫耀的那种东西”。如果把帕诺夫斯基的说法用于抽象艺术的话，我们就会面临一个悖论，我们怎样判断一件抽象艺术作品的好坏。抽象艺术没有技法，没有题材，没有相对通用的标准，只有感受和观念。感受还可以捉摸，观念则在于解释。感受好的抽象可以直观地判断和直接地欣赏，无感受的或无审美的抽象并不一定是坏的作品。把康定斯基的作品和马列维奇的作品放在一路，我们会明显感受到康定斯基的审美表达，而且是在形式上的超乎寻常的感受性。这种能力不是一般人能够做到的。相反，马列维奇的作品是需求我们去认识的，要知道他为什么要这么画，才干够接受他的作品。这种情况{2}在抽象艺术中是普遍存在的，能力不够，符号来凑。在中国的抽象艺术中，最常见的就是把传统文化的符号转换为抽象的形式，这和马列维奇的工作有相似之处，不过是机器崇拜与传统崇拜的区别。形式主义批评家罗杰弗莱认为形式是审美的主要对象，但形式也不可以独立地存在，因为一般的观众缺乏直接欣赏形式的能力，形式隐藏在形象的后面，形象如同钓饵，吸引观众进入作品，但感动观众的还是形式。在罗杰弗莱批评的盛期，抽象艺术还没形成气候，但他还是意识到了形式不能独立地欣赏，即使形式是艺术表现的根本。没有形象的形式就是抽象，形式可能从形象衍化过来，但形象并非形式的内涵，而且绝对的抽象还要完全排除形象的联想。
在实践和理论上对抽象艺术都有建树的康定斯基也不认为抽象艺术的表现只在地道的表面，抽象艺术是有内容的。他说：“尽管如此，有机形式拥有其自身的内在和谐，这种和谐既可以是同一的，如抽象的对应(因而产生两种因素的简单结构)，也可以是多重的(在这种情况下的构图不可避免是无序的)。有机形式无论怎样减化，重要的是，总是能听到其内在的音调;基于这个理由，物质对象的选择是一个重要因素。具有抽象因素的有机形式的精力记录或许强化后者的诉求(对比和同一是一样的)或许粉碎它。”[2]在康定斯基康看来，重要的是内在和谐。这里面包含了两个要素，第一是和谐，第二是内在。和谐又包含了两个方面，一个是平行对称的和谐，一个是多重对抗的和谐。一般而言，后者比前者更加重要，因为后者更接近内在。在一个抽象的画面上，点线面的位置决定基本的视觉关系，平行、垂直、对称的组合表达一种和谐的感受，反之则是活动、对抗、张力。如康定斯基所说，一个三角形的尖辩陪角突破一个圆弧知灶拆的边线，所产生的力量胜过米开朗基罗的《上搭枣帝创造亚当》中上帝与亚当的手指接触的力量。当然，对称的和谐同样具有精力的力量，往往与庄严、厚重、高尚的感受相联系。抽象艺术家就是利用点线面和颜色的各类组合关系来制造画面效果，以期实现视觉与精力的一致。一个艺术家，如康定斯基，在抽象形式上的精力诉求，怎样被观众所判断和接受，却是艺术家本身无法决定的。在具象艺术中，一个形象的塑造取决于众多技术的因素，观众即使对技术一无所知，也可以根据基本的生活经历来判断形象的“真伪”，如果有情节的话，还会根据社会经历和知识来阅读。但是，面临一件抽象作品，这些经历和知识都不再在判断中起作用，直觉的感受是判断的基本条件。我们被形式所感动，就在于形式的表现作用于我们的心理感受，产生愉快、温馨、压抑、悲怆的感受。而首先还在于，我们对形式有反应的能力，对大多数观众而言，“看不懂”往往是最基本的反应。一幅好的抽象作品，关键是形式的搭配恰到好处，“恰到好处”也意味着一种公式，即使没有优秀的感受，二流的抽象也可能通过公式的复制实现“好的抽象”。实际上，这也是抽象艺术的危机，地道以感受为基础的形式和谐，最终是一种装饰性的效果，这是几乎所有的抽象艺术家都不情愿承认的结果。抽象艺术也在这儿走向神秘主义。也就是说，抽象艺术的意义或主题究竟是什么，它不是从画面上能够直接判断的，是内在的，隐秘的，是画面之外或内部深处的东西。而且，这种东西是不可解释的，它既不来自自然，也不来自可阐发的感受。尽管康定斯基的抽象也经历了从自然到抽象的过程。20世纪初期的三位最重要的抽象艺术家，马列维奇、康定斯基和蒙德里安，都不认为抽象艺术与自然有什么联系，贬斥装饰性的审美形式。马列维奇说：“在至上主义看来，自然物像的表面本身是无意义的;本质的东西是感受在本质上完全独立于产生它的世界。”[3]形式产生于感受，感受又独立于世界，它是表面世界之外的东西。蒙德里安也认为，艺术家只有完全放弃主观情感和想象，才干实现“地道现实”的再现。他批评立体主义没有将抽象进行到底，尽管立体主义创造了独特的形式，但是立体主义总是摆脱不了对自然的依赖，每一个形式都依赖于自然的“个别的”或“具体的”形象，而抽象恰好是超越个别的。只要形式依赖于具体的形象，就不可能揭示抽象的关系。那么，艺术为什么一定要走向抽象?抽象为什么是一种最高的价值?立体主义已经够前卫了，但仍然为物质世界所困扰，没有超越一个我们可以感知的世界。康定斯基的“内在现实”，蒙德里安的“地道现实”，马列维奇的“感受”，都不是我们可以感知的，正如康定斯基所说，它是被“黑暗遮蔽了的”，属于“内在自然”的一部分。“命名、描述和定义它的语言及方式，都无助于我们理解它的意思。它属于现实的如许的层面，任何人都不能直接地体验，即使少数能够体验的人也会偶尔逃避。它是请求洞察、智力和心灵竭力体验的一个隐藏的现实。因而它是‘被遮蔽的’‘内在的自然’，它不为我们所熟悉，而在同样程度上，我们熟悉的是四周的物质现实。但它作为艺术作品的‘对象’或‘内容’，远胜于物质现实的再现”